Культура, быт и традиции японцев

Возможно материал поможет в подготовке к семинару. Программа семинарских занятий

Подготовлено - к.и.н., доцент Сагимбаев А.В..

СЕМИНАР

Тема: КУЛЬТУРА, БЫТ И ТРАДИЦИИ ЯПОНЦЕВ

ПЛАН

1. Общественные отношения в Японии.
2. Быт и семейные отношения, воспитание детей.
3.Духовная жизнь, традиции и нравы. Японская эстетика.

Рассмотрение культурного контекста формирования эстетических представлений помогает более адекватно и глубоко понять специфику традиционного японского искусства, проследить питающие его духовные истоки, правильно оценить его содержательную основу и художественный язык, особенности его выразительности и перспективы развития.

Национальное начало в культуре часто связывают именно с традицией, с сохранением наличествующих в ней и полагаемых незыблемыми психологических устоев, духовных стереотипов, культурных образцов.

В этом плане особый интерес представляет опыт Японии, в котором не только как бы естественно сочетаются возможности развития, с одной стороны, по классическому восточному пути, с другой стороны — в соответствии с западной, европейской моделью, но и найдено своеобразное равновесие, органическое соединение современных, новых тенденций в культуре и бережного сохранения и развития древних культурных традиций. По-прежнему с Востоком часто ещё связывают представление о некоем патриархальном укладе жизни и сознания, характеризуемом состоянием общей гармонии человека с миром и с самим собой. Однако реальности современной жизни и распространение массовой культуры в значительной мере трансформируют этот образ в направлении к действительности типичного буржуазного общества с его проблемами и противоречиями.

Японская модель культуры интересна в том отношении, что в ней присутствуют одновременно как традиционное для Востока психологическое принятие существующего порядка Вселенной, свидетельствующее о сохранении и преемственности общей метакультурной основы всего образа жизни с его философским обоснованием и духовным оправданием “недеяния”, невмешательства в естественный порядок вещей, так и типично западный активизм, самое активное “деяние”. В сфере искусства, например, это наглядно проявляющееся сосуществование прочной власти традиции, сугубо национальных форм выражения, верности духу созерцательности, близости к природе — и стремительного темпа изменений, новейших научно-технических достижений, вторгающихся в заповедную область восприятия, функционирования художественных явлений. Это традиционное внимание к отдельному, неповторимому, единичному — и осуществление его в контексте ставшего типично западным “массового общества” как соединения индивидов, становящихся всё более усреднёнными, как бы неразличимыми.

Изучение культурной модели Японии позволяет выявить те социально-исторические условия, в которых осуществляется и сохраняется преемственность культурных традиций, тот культурно-психологический контекст, в котором формируются соответствующие художественно-эстетические вкусы, взгляды и нормы. Открытость японцев новому, готовность и способность заимствовать внешние приметы современного образа жизни не мешают им бережно сохранять самобытность своего внутреннего мира, своеобразие своей духовной культуры. Происходящие перемены, нововведения неизбежно приобретают здесь такой характер, который наиболее соответствует традиционному контексту — образу жизни, представлениям, формам выражения. Как пишет американский наблюдатель Р. Халлоран, “западное влияние изменило лицо Японии, но не проникло в души японцев” . Действительно, во всех сферах жизни японцам удаётся умело проводить принцип “вакон ёсай”, смысл которого состоит в твёрдой установке: заимствуя иностранное, не позволять ему поколебать внутренних устоев своего образа жизни. Как прямые заимствования, так и определяемые временем и обстоятельствами необходимые изменения накладываются на существование прочных и устойчивых, сознательно хранимых норм и представлений традиционной культуры. Это единство самобытного и заимствованного с полной и естественной ассимиляцией чужого в своё (а не своего на чужой образец), единство традиционного и архисовременного обеспечивают жизненность японского искусства, его приспособляемость и выживаемость перед лицом самого активного вторжения чужих культур и художественных образцов.

Опыт Японии одновременно показателен и поучителен тем, что японцы всем строем своего жизненного уклада во многом как бы опровергают распространённое мнение о том что научно-технический прогресс необратимо отдаляет человека от самого себя и от природы, ибо они показывают возможность гибкого и умелого сочетания нового и старого, как в содержании, так и в форме, являют вдумчивое умение вписывать традиции в современность, не изменяя первым и не игнорируя последней.

Национальная культурная традиция. Особенности формирования традиционной японской эстетики

Итак, обратимся к фактору, определяющему бытийный контекст формирования сознания и эстетических отношений японцев к действительности. Этим фактором является японская национальная культурная традиция, определяемая и общими региональными особенностями стран Восточной Азии, и сугубо японской спецификой, имеющей в своей основе особенности исторического развития Японии, систему религиозных воззрений и национальной психологии японцев.

К региональным особенностям относятся характер восприятия действительности и способ мышления, закрепляемый в иероглифическом письме и в то же время в известной мере определяемый им, а также содержание общих философско-религиозно-мировоззренческих установок.

К специфически японским — особенности отражения и проявления этих установок на японской культурной почве, реальное преломление их в национальном характере японцев, а также особенности исторического и природно-географического положения Японии, определяющие вписанность культуры в природу, и многое другое.

Объединяющей региональной особенностью является общая исходная философская установка в понимании и объяснении мира, выражаемая в системе “инь-ян”, сущность которой состоит в признании наличия в мире двух противоположных, но равноправных и равнозначных начал или тенденций, гармоническое равновесие которых считается оптимальным состоянием мира и всех его проявлений. По китайским представлениям, эти два начала рождаются в первозданном хаосе и, взаимодействуя между собой, рождают всё многообразие мира. Силу ян сотворили с небом, солнцем, теплом, светом, жизнью, активным и мужским началом, а инь — с полярными противоположностями ян. Взаимодействие инь и ян раскрывается как бесконечная перспектива метаморфоз бытия, взаимного замещения вещей, в котором нет одного “единственно верного” порядка или смысла. Нет такой области дальневосточного искусства или даже быта, где мы ни сталкивались бы с многочисленными проявлениями идеи двуединства инь и ян, ибо гармоническое сочетание того и другого является одним из главных требований традиционной эстетики Дальнего Востока.

К таким же общим региональным особенностям, влияющим на на формирование эстетических представлений, можно причислить характер отношения к природе в значительной мере связанный с тем, как вообще

понимаются отношения между субъектом и объектом, а также специфическую трактовку личности, характерную для стран буддийского региона.

В отношении к природе Восток имеет в достаточной мере иную традицию, чем Европа. Одним из мотивов в отношении к природе в Европе было идущее отчасти ещё от Сократа пренебрежение к ней: он, например, противопоставлял человека природе, считая, что изучение её — дело грязное и недостойное. Человек, по его мнению, должен устремлять свой интерес к постижению духовных вещей: добра, справедливости, прекрасного. Если взять западные монотеистические религии, то в них, как правило, природе почти нет места. Так, христианство, ставшее в известной степени детерминантом западной культуры, в своих догматизированных положениях рассматривает природное как основу греховного. Природа антиномична богу, ибо она смертна, а потому противоположна вечному, совершенному духу. Плоть же, как природное в человеке, рассматривалась часто как носитель всего низкого и греховного. Интересно, что ранее христианство, отвергнувшее язычество, но непосредственно вышедшее из его недр, не знало такого противопоставления, утверждая нерасчленимое единство в человеке духовного и материального начал.

Восточные религии с их языческими, пантеистическими (отождествляющими бога и мир или растворяющими бога в природе) или панентеистическими (бог не растворяется в мире и является личностью, но сам мир пребывает в боге) мотивами, как, например, индуизм, синто, буддизм, всегда относились к природе, как к чему-то одушевлённому, живущему своей независимой жизнью. Как правило, языческие религии обожествляют явления природы (например, синто населяет божествами и камни, и траву, и деревья).

В понимании отношений между субъектом и объектом также существует значительное отличие между подходами к самой этой проблеме на Востоке и на Западе. Традиционное противопоставление субъекта объекту, типичное для западного научного способа мышления (характерного для так называемого нового европейского рационализма, идущего от Декарта), предполагает отделение субъекта от объекта и иногда даже абсолютизирует это отделение.

Это в корне отлично от способа мышления, принятого в буддийском регионе и отнюдь не абсолютизирующего роли науки в постижении мира, ибо она не более как субъективный человеческий (и потому способный к искажениям) инструмент для описания объективного.Рассматривая человека как неотторжимую часть природы, восточные философии помещали его в поток бытия в неразрывном единстве и слитности с остальным миром.Поэтому главным способом восприятия мира и основным приёмом мышления выступает непосредственное чувственное переживание включённости в мир.

Несмотря на то, что в тех или иных отдельных философских учениях в Европе подобные идеи также имели место (например, идеи Анаксагора, пантеизм Д.Бруно и Б.Спинозы, абсолют Шеллинга, “жизненный разум” Хайдеггера, мотив единства человека и живой природы в европейском романтизме и т.д.), они не стали определяющими для европейской мысли в целом, как это произошло на Востоке. В свою очередь среди восточных философских учений важное место занимает конфуцианство с его психокультурой, основанной на требовании обуздании культурной природы. Однако, будучи широко распространённым в Китае, это учение не получило столь же широкого признания в Японии и, несмотря на усилие правителей из династии Токугава, в течение двух столетий старавшихся насадить конфуцианство с его удобной для правящей верхушки идеологией, не стало определяющим для духовной жизни Японии. К тому же, даже рациональное конфуцианство, делящее мир на культурное и природное и отдающее предпочтение первому, означало не столько переделывание мира на рациональных началах, сколько стремление приспособить, окультурить существующее природное.

Столь же важное различие между европейскими и восточными подходами имеется и в вопросе понимания личности. Личность на буддийском Востоке с его понятиями кармы и прошлых воплощений в предыдущих жизнях понималась не как “чистая доска”, на которую воспитанием можно записывать то, что считается должным и нужным, а как данность, идущая из вечности и несущая на себе самые разные отпечатки, наложенные прошлыми воплощениями, которые затемняют то изначально истинное, что исходно присутствовало в ней. Исходя из этого и задача формирования личности должна сводиться к тому, чтобы стирать ненужное, неистинное, помочь высвободить, выявить изначально присущее ей истинное, исконно человечески сущностное, ибо истинная природа человека изначально чиста и совершенна.

Практически личности в западном её понимании как совокупности всех связывающих её с миром ощущений своего “я” нет, то есть нет того, что представляется личностью. Есть лишь очередные этапы становления совершенного человека, в процессе которого отпадут все ложные покровы кажущихся проявлений личности, явив изначальную чистоту сущности. Само разделение между субъектом и объектом при подобном подходе оказывается порождённым привязанностью человека к своему индивидуальному “я”, которого, таким образом, в действительности не существует. Поэтому в действительности не существует и барьера между субъектом и объектом познания или действия.

К общерегиональным особенностям относится, как уже отмечалось, и наличие иероглифической письменности, во многом определяющей характер, способ протекания и содержание познавательных процессов. Язык, по мнению немецкого философа и языковеда В.Гумбольдта, — это особое видение мира. А разные языки означают разные способы видения одной и той же действительности. В своей теории о влиянии характера письма на способ мышления Гумбольдт утверждал, что “рисуночное” (иероглифическое, пиктографическое) письмо ослабляет субъективность, ибо объект давит на дух всеми своими признаками, отражаемыми в рисунке. Рисунок уменьшает живость языка и отвлекает дух от обычной для него в языке отвлечённой работы с идеями, направляя к созерцанию живого объекта.

Российский психолог Б.Кочубей, обобщая данные зарубежных исследований, которым положило начало учение голландского психиатра Ван Хевена о функциональной специализации полушарий головного мозга, отмечает, что у представителей дальневосточных культур — японцев, китайцев, корейцев, пользующихся иероглифическим письмом, — во многих видах деятельности левое и правое полушария головного мозга одинаково активны или же доминирует правое, “ответственное” за целостное, конкретное восприятие объекта. У европейцев и американцев те же виды работы осуществляются с доминированием левого, логического. Таким образом, существуют условно именуемые западный и восточный типы мышления.

Что касается специфически японских особенностей бытийного контекста, в котором происходило формирование сознания, то эти особенности во многих случаях выступали как преломление общерегионального на японской национальной почве. Так, были переосмыслены влияния китайской культурной традиции, сказавшиеся практически во всех сферах культурной жизни Японии — от чань-буддизма, ставшего на японской почве дзэн-буддизмом, до китайских иероглифов, принятых за основу японской письменности. До сих пор при изучении японских иероглифов даётся два их чтения — китайское и японское. Однако Япония не могла взять за образец ни конфуцианский идеал “середины”, ни даосское “недеяние”, характерные для мироощущения “срединного государства” Китая, полагавшего, что сила — в покое. Небольшая “окраинная” Япония должна была предпочесть путь действия, путь как способ развития и способ постижения истины, будь то “тядо” (путь чая) или “каратэдо” (путь каратэ). И основой, на которой происходила подобная переработка, был синтоизм. Он стал определяющим фоном формирования отношения японцев к миру, без него нельзя понять японской философии и психологии, особенностей японской жизни и японского характера.

Именно синто, это древнее мировоззрение, возникшее и развившееся на самобытной японской основе, вне китайского влияния, глубоко укоренившееся в сознании японцев, определяет характер их восприятия мира. Именно в синто лежат истоки японского национального самосознания, ибо смысл его — в утверждении самобытности японского народа. В нём же и истоки доктрины “кокутай” (принцип органического единства нации, опирающийся на признание национальной исключительности, превосходства японского духа), психологическим обоснованием которой выступает положение синтоизма о том, что боги породили не людей вообще, а только японцев; император — живой бог, потомок солнечной богини Аматэрасу. И даже японское “экономическое чудо”, согласно этой доктрине, является не столько результатом абсолютизации труда, его жёсткой организации и т.д., сколько следствием “божественной одарённости” японской нации. В 1868 году синто было объявлено государственной религией. Конституция 1889 года закрепила синто в этом качестве, признав его большое значение в деле культивирования национализма. После второй мировой войны религия синто была отделена от государства.

Хотя синто переводится как “путь богов”, однако это не религия в обычном понимании. Это своеобразная бытийная философия, определяющая весь образ жизни японца, свод правил поведения и мышления, исходной точкой которого является практичекий вопрос: как следует жить? Такой характер синто часто даёт основания говорить о своеобразном религиозном атеизме японцев. Действительно, одним из основных положений синто является утверждение, что всё сущее есть результат саморазвития мира, что мир появился сам по себе и он совершенен. Поэтому главная его заповедь “Поступай согласно законам природы, щадя при этом законы общественные”, как бы утверждает идею единства природы и истории. Оно не знает деления на живое и неживое, ибо во всём одинаково присутствуют божества (ками) — в камнях, деревях, изделиях человеческих рук. В этом смысле мотвы синто близки всем языческим воззрениям. Язычески одушевляя явления природы, т.е. наделяя её свойственными человеку качествами, человек осуществлял “бессознательно-художественную переработку природы”. Утверждая, что мир следует не изучать, а переживать, синтоизм способствовал развитию такого восприятия природы, которое было близко художественно-эстетическому, ибо представляло собой как бы сплошной приём олицетворения. На этой основе складывались традиционные отношения японца с природой, ставшие частью его характера, определяющей и взгляды, и поведение.

Японцу никогда не было свойственно воображать себя господином природы, которую он должен завоёвывать, покорять и т. д. Японец любовно вглядывается в природу, тонко взаимодействует с ней, стараясь не нарушить её естественных форм. Человек — дитя природы, её неотрывный элемент, поэтому он не может разрушать природу, он старается вписываться в неё. Умение понимать, чувствовать природу, выражать свои чувства к ней во всех формах своей деятельности, в своей одежде, устройстве жилища, организации сада — всегда считалось обязательным качеством культурного, цивилизованного человека, который умеет по достоинству оценить красоту цветущей вишни, пение цикады, сияние лунного света. До сих пор в самых крупных городах сохраняются священные рощи, окружающие синтоистские храмы (существует запрет на их вырубку).

В наш век, когда проблемы экологии стали как никогда актуальны, ибо природе нанесён значительный ущерб человеком, оказалось очень важным найти формы взаимодействия человека с природой, обеспечивающие их совместное существование и развитие как единой системы. И японская модель отношения к природе, японское искусство, воспевающее,любовно всматривающееся и вслушивающееся в природу, призывающее к тонкому и бережному взаимодействию с ней, слиянию, оказываются очень актуальными и созвучными настроениям современного человека, задумавшегося о дальнейшей судьбе мира. Японское традиционное искусство, выражающее характерное для синто миропонимание, экологично в своём внимательном отношении к природе, в своём содержании и настроении.

Такое отношение и к природе, и к миру в целом характерно также для философии дзэн — наиболее популярной разновидности буддизма, которая на рубеже X — XI вв. пришла в Японию и как нельзя лучше вписалась в контекст синтоизма, образовав с ним органический сплав, ибо дзэн был очень близок исконному синто. Дзэн оказался исключтельно жизнеспособен на почве синто, но необходимо трансформировался в известной мере под влиянием и в контексте социокультурных традиций сложившегося японского общества. Если западные образцы культурной деятельности строились на противопоставлении природного и культурного начал, и это последнее было инструментом обуздания и даже подавления природного, то дзэн-буддистская культура не проводила (и не признавала) такого разделения, она не расчленяла мир на оппозиции. Дзэн, по словам Д. Т. Судзуки, его исследователя и популяризатора, есть возврат к исходному состоянию целостности, восстановление изначального единства мира. Учение дзэн, будучи всеохватывающим отношением к миру, содержащим не только религиозное, философское и этическое восприятие мира, но и восприятие эстетическое, стало фактором, определившим и определяющим по сей день многие особенности японской культуры. Содержание этого учения оказало решающее влияние на формирование эстетических концепций, теорию творчества, понимания смысла и назначения искусства, роли и задачи художника, в значительной мере обусловив особенности художественной практики.

В соответствии с дзэнским пониманием искусства оно должно быть погружено в жизнь, а жизнь должна быть пронизана эстетическим и сама стать искусством. Особенностью японского искусства является то, что оно целиком погружено в жзнь, оно пронизывает её и определяет быт. Например, при организации жилища традиционно отводится место для ниши (токонома), где помещается икэбана, вешается кимоно и свиток с изречением или картина, причём картина может менятся — в зависимости от времени года. Иначе говоря, в доме структурно подразумевается место (в традиционном жилище его наличие считалось обязательным), где хозяева дома выражают себя эстетически, проявляя свой вкус, своё понимание красоты, свои художественные предпочтения.

В дни полнолуния люди собирались вместе, чтобы сообща любоваться красотой луны,её сиянием.Эта традиция отражена в многочисленных стихотворных описаниях этого обычая. Наличие таких специальных эстетических понятий, как “ханами” — любование цветами, “цукими” — любование луной и т.п., свидетельствует о том, что акты осознаваемого эстетического общения с природой входят в содержание самой повседневной жизни японца. Действительно, распространённость таких форм эстетического поведения позволяет согласиться с утверждением, что у японца стирается грань между искусством и повседневной жизнью. Японец делает искусством разделку рыбы и аранжировку цветов, каллиграфию и военное дело.

Но в то же время такое проникновение искусства в быт не означало растворения искусства в повседневности в западном понимании — как депрофессионализации искусства. Напротив, в японской эстетике требования к профессионализму художника очень высоки, и искусство стротся на соблюдении самых строгих законов, отнюдь не отказываясь от которых оно входит в жизнь. В японском искусстве именно искусная сделанность часто и создаёт впечатление самой естественной простоты. Ради художественного канона художник мог отказаться от передачи в искусстве своей индивидуальности, но не от уровня профессионализма художественного выражения. Таким образом, растворение искусства в жизни означает не снижение уровня профессиональных образцов художественной деятельности, а приближение любой деятельности к уровню и значению художественной.

Вплетённость эстетического восприятия в общее восприятие жизни, это постоянное присутствие художественно-эстетического момента в общении с миром во многом определяется и объясняется самим характером мышления, выраженного в языке (о чём уже говорилось выше). Наличие иероглифического письма и в то же время двух азбук (двух типов условных знаков) как бы соединяет необходимость активности образного и логического способов восприятия. Да и сам иероглиф, с одной стороны, является сокращённым рисунком, сохраняющим свою первоначальную образность, а с другой стороны — выражает общее, отвлечённое понятие. Такой способ целостного восприятия, обеспечиваемый одновременной деятельностью как левого, “отвечающего” за логическое мышление, так и правого, “ответственного” за эмоционально окрашенное образное представление, полушарий мозга, осуществляется уже на уровне непосредственного использования и восприятия самого языка. Это, в свою очередь, создаёт постоянно подкрепляемую и стимулируемую нейрофизиологическую основу характерных особенностей протекания мыслительного процесса, в котором эмоциональное не отделяется от рационального.

Так, например, понятия “чувство” и “мысль”, которые в западных языках выступают не только как разные, но и противоположные (обычное противопоставление чувственного рациональному), в японском языке объединяются в значении одного иероглифа “омои”, которое можно истолковать как мысль, представление, идея, образ, чувство — в зависимости от контекста. И дело здесь не в недостатке средств языка. Иными словами, мысль может существовать в виде непосредственно переживаемой чувственной идеи (типа эстетической идеи И. Канта, многие формулировки которого были близки по духу к дзэнским). Вспомним также выражение Ставрогина “почувствовать мысль” у Ф. М. Достоевского в “Бесах” — оно не показалось бы японцу необычным. Таким образом, мысль и чувство нераздельны: чувство осознаётся, мысль переживается — это одно. Подобным же образом сливаются понятия искренности и истины, на наш взгляд, относящиеся к разным типам восприятия.Это означает и определённую программу мировосприятия: нет абстрактной истины, есть истина для данного человека на данный момент в данных обстоятельствах,ибо всё определяется текучей мозаикой непрерывных изменений. Такой подход объясняет и отсутствие чётко выраженного понимания добра и зла, что обычно удивляет при восприятии произведений японского искусства, ибо наше восприятие, как правило, настроено на иные, привычные для европейской модели, способы миропонимания.

Обращение скорее к чувствам, чем к разуму, характерно и типично для японской модели осмысления мира. И японское искусство ориентировано на преобладание переживательного аспекта в отношениях с миром. Красота и гармония — это отсутствие противоречий, ненарушение естественного хода и облика событий и явлений, постигнув законы которых следует жить и действовать в соответствии с ними. Гармония как порядок и уравновешенность частей целого внутренне присуща миру, а поскольку нравственно всё, что согласуется с природой, в которой царят гармония и красота, то добра и зла практически не существует как таковых в отрыве от совершенной природы. Таким образом, эстетический момент восприятия мира становится ведущим в подходе к нему, и красота оказывается помещённой на вершину иерархии ценностей. Дзэн означает не только совокупность определённых философских установок, но и тип практического отношения ко всему, с чем человек имеет дело, поиск ощущения единства с миром, когда субъект и объект образуют единую систему, функционирующую по единым для неё правилам, определяемыми общими закономерностями бытия. Это выявление места человека в контексте действия всеобщих космических законов не только не умаляло человека перед их лицом,но призывало его быть самим собой, следовать своей природе, ибо дзэн и означал прежде всего искусство “быть самим собой” в мире.

Дзэнское мировоззрение, внося, как утверждал Судзуки, момент непосредственности и красоты в каждый акт взаимодействия с окружающим миром, стимулировало творческие способности, пробуждая творческое отношение к каждому явлению действительности, развивая интуицию, воображение, умение чувствовать природу, что во многом определило характерные особенности японского искусства, наложив на них свой особый отпечаток. В основе всех так называемых дзэнских искусств, в число которых входят поэзия, живопись, актёрское искусство, каллиграфия, икэбана, чайная церемония, сад камней, боевые искусства, лежат общие философские и психологические принципы, связанные с основными положениями дзэн-буддизма.

Все дзэнские искусства связаны единством процесса постижения истины и нахждения особого душевного состояния, достигаемого в ощущении своего единства с миром. Все эти искусства — от изящных до боевых — строятся на использовании особого способа мышления, отражающего показательное для дзэн недоверие к слову, к вербальным формам, которые не могут вместить реальное богатство обозначаемых ими явлений. Как утвержал основатель учения дзэн Бодхидхарма, слово несоизмеримо с истинным смыслом вещей, который оно пытается выразить. Отсюда — недосказанность, туманность, иногда парадоксальность высказываний, что является характерной чертой для Восточной Азии вообще.

Для развития особых форм мышления, означающего выход за пределы обычного мышления, привычных форм восприятия мира, в дзэн практикуются особые приёмы, где делается ставка на включение интуиции. Следует сказать, что ещё Аристотель в “Риторике” отмечал благоприятное воздействе лаконичных изречений, загадочных, полных намёков речевых форм. Особый психологический тренинг, применяемый в практике дзэн, оказывается полезным воинам и актёрам, художникам и мастерам чайной церемонии, и суть его состоит в том, чтобы с помощью высшей концентрации всех физических и главным образом духовных сил вывести сознание за его границы — в область безграничного, в сферу космического сознания, когда человек достигает мгновенного постижения истины путём озарения. Этот психотренинг способствует развитию интуиции, которая в дзэн рассматривается как центральный феномен психической жизни. Задачей тренинга является превращение интуиции из временно включающегося фактора в постоянно и активно действующий.

В связи с этим в дзэн существует очень своеобразное понимание творческого акта. Считается, что только мгновенность его может адекватно отразить мгновенность озарения. Поэтому дзэнское искусство лаконично, и в нём имеет такое значение точность и единственность нужного штриха или действия, определяющая предельную условность или обобщённость рисунка или характеристики. Интенсивность внутренней духовной жизни — обязательная черта личности художника, она обеспечивает широту ассоциаций, особую символичность, когда за простотой формы открывается сложная и глубокая мысль. Иными словами, спонтанность, естественность непроизвольного творческого акта подготовлены и обеспечены высоким уровнем культуры всей предшествующей психической деятельности художника, они имеют глубокое культурное обоснование, возникая отнюдь не на пустом месте.

Поскольку главное в искусстве — создать образ в своей душе, то утверждается равенство акта создания и акта восприятия искусства. Художник и мир — едины. И художник никогда не стремится к субъективному самовыражению в западном смысле. Напротив, он стремится, передавая уникальность самого предмета, к безличности собственного её выражения, к состоянию сознания, свободного от субъективных оценок. Только в этом случае восприятие окружающего не искажается в субъективно желаемом направлении, и потому мир предстаёт в его истинной сущности.

В отношении материала художник также не стремится к тому, чтобы своей волей преобразовать, изменить его исходные свойства. Напротив, он стремится сохранить его особенности, стараясь выявить присущую тому природную красоту. Действительно, японская культура не столько трансформирует и подавляет природу, сколько следует ей. Поэтому и художник имеет своей целью не выявить себя, не дать своё видение, а увидеть истинное, внутренне исконное и сущностное в явлении и представить его как оно есть.

Внимание к единичному, неповторимому, стремление в обычном увидеть необычное является одним из главных принципов японского искусства. По мнению японцев, один цветок лучше передаёт душу цветка, чем сто. Действительно, когда цветов много, это позволяет выделить общее, их объединяющее, абстрагируясь от частностей. Так мы получаем понятие цветка, но теряем его живую конкретную душу, видим общее содержание, но теряем ощущение “цветковости”. Это принцип, когда объектом становится единичное и конкретное, предопределяет художественную практику дзэнского искусства, направленную на постижение неповторимости отдельного. Приближение изображаемого, “крупный план” его единственности, втягивающий нас в переживание, представляет собой как бы противовес общему воздействию тиражируемой массовой культуры. Особая вписанность в мир, особый настрой мироприятия и мироутверждения, наряду с пронизывающей видение мира гармонией, составляет особую привлекательность этого искусства и объясняют его растущую популярность в современном мире.

Очевидное своеобразие Японии в значительной мере, возможно, объясняется тем, что страна долгое время практически была закрыта иностранцев и не испытывала прямого воздействия иных культурных моделей. “Открытие” Японии относится лишь к середине XIX века. События революции Мэйдзи 1867 — 1868 гг., означавшие поворот Японии от феодализма к буржуазным отношениям по европейскому образцу, вместе с тем означали и принятие новых идей, западной идеологии. Конечно, могло быть принято только то, что в какой-либо мере соответствовало духу и традициям установившегося образа жизни и мышления. Так, например, идеал самурайского кодекса чести явился подходящей основой для принятия идеала “сверхчеловека” Ф. Ницше, философские идеи которого были очень популярны, по свидетельству японского историка Накамуры Ёсикадзу, в Японии в начале XX века. Под впечатлением философии Ницше находился и один из самых любимых поэтов Японии — Исикава Такубоку.

В определённом смысле Ницше и Хайдеггера считают идеологами японского национализма. О близости философии нацизма, утверждающего “избранность японцев”, пишет японский философ Кодзаи Ёсисигэ. Можно отметить также определённую духовную близость между представлениями традиционного японского буддизма и идеями экзистенциализма (например, идеями Хайдеггера о духовном опыте непосредственного переживания, вслушивания в жизнь с помощью “жизненного разума”, проблемой Ничто, близкого по пониманию “пустоте” буддизма, и т. д.). Японский философ Кэйдзи Ниситани, правда, считает, что понимание буддизма на Западе не отвечает действительному содержанию его, Поэтому Шопенгауэр, Ницще, Хайдеггер опираются не на подлинный буддизм.

Послевоенная оккупация Японии американскими войскам привела к дальнейшим изменениям в сфере духовной и культурной жизни Японии середины XX века. Хотя воздействие “американского образа жизни”и не привело к стиранию своеобразия Японии, однако влияние западной буржуазной культуры на умы и быт японцев оказалось весьма значительным. В то же время наложение штабом Д. Макартура запрета на занятие рядом традиционных искусств (в том числе боевых), хотя и продержалось всего несколько месяцев, спровоцировало тем не менее всплеск движения за “восстановление национальных духовных ценностей”. И в настоящее время идеями национаизма бывает проникнуто преподавание таких дисциплин, как рисование и пение, формирование эстетических воззрений и представлений об эстетическом идеале, почитаемом в Японии. Ряд японских биологов совершенно серьёзно утверждает, что исключительность японцев заходит столь далеко, что даже химические реакции протекают в их организме совершенно иначе, чем у остальных людей. Сила воздействия националистических идей в значительной мере объясняется тем, что они опираются на патриотически окрашенную мифологию, внедрённую синто в умы и сердца японцев.

Традиционные японские искусства, будучи предметом культурного экспорта, также служат цели распространения японской национальной идеологии. Финансируемая через Комитет по культурным связям с зарубежными странами при Министерстве иностранных дел, организация международных лиг, ассоциаций и клубов по различным видам традиционных японских искусств не без основания рассматривается многими исследователями как политика культурно-идеологической экспансии, заключающейся в подготовке психологического принятия и положительной оценки японских духовных ценностей.

Тесное переплетение государственной идеологии с обычаями, традициями, представлениями и верованиями народа, образующее единое духовное целое, определяющее особенности культурного развития Японии, создаёт то поразительное единство строя понятий и представлений, которое характерно для всей страны. Единый сплав трёх главных устоев японской духовной традиции — синто, дзэн и бусидо, знаменующих соответственно систему нардных верований и обычаев, влиятельное духовное учение и морально-этический кодекс воинской доблести, теснейшим образом связанных и выраженных в искусстве, позволяет говорить о традиционном японском искусстве как о системе, а не отдельных его течениях или направлениях, ибо, несмотря на богатство творческих почерков различных мастеров, существует то общее, что связывает их как бы в единое целое. Выражение религии и философии в искусстве и через искусство, наконец, сами эстетические представления, ставшие компонентом культурной среды, дают основание многим исследователям утверждать, что вся идеология Японии вплоть до самых тонких философских мотивов есть прежде всего эстетика.

Дзэнские искусства являют собой чрезвычайно широкий диапазон возможностей охвата действительности, вплетения в неё. И хотя не представляется возможным рассмотреть все виды традиционного японского искусства, включающего в себя и различные “серьёзные” жанры (поэзия, музыка, живопись), и воинские искусства, и лёгкие жанры, так называемые “изящные досуги” (икэбана, чайная церемония, подбор ароматов и т. д. ), обо всех можно сказать, что каждое из них работает в своей особой сфере представления действительности, имеет свои ярко выраженные особенности, заслуживающие самого заинтересованного внимания. На мой взгляд, есть смысл обратиться к тем, которые не имеют аналогов в европейских культурах, будучи самобытными, уникальными японскими искусствами. Таковы, например, чайная церемония или воинские искусства, в которых наглядно выступает организующая роль традиции, особенности национальной психологии и языка культурного выражения.

Чайная церемония, занимая своё место в системе дзэнских скусств (тядо — дословно “путь чая”, искусство чайной црермонии), выражает традиционный подход к пониманию соотношения жизни и искусства. Торжественный ритуал чаепития — тя-но ю — имеет как бы два пласта смысла и организации. Во-первых, это, может быть, самое яркое выражение стремления японца найти, выявить и представить, выразить прекрасное в обыденном, соединить искусство с повседневной жизнью. По словам Какудзо Окакуры, автора “Книги о чае”, чайная церемония для японца — это обожествления искусства жить. Эстетизация быта японцем в чайной црермрнии находит своё чистое, изящное, законченное выражение. Во-вторых, это искусство, целью которого выступает достижение внутренней гармонии, равновесия, рождающихся из проведения досуга, наполненного переживанием тишины, уединённости, скрытой красоты вещей. Отъединённость — основное настроение чайной церемонии, которое создаётся единством требований чистоты (сэй), тишины (дзяку), гармонии (ва).

Чайная церемония не просто чаепитие, но особый ритуал, в котором имеет особое значение всё, что окружает человека, всё, что он совершает сам, и как он это делает: поклоны, поза при сидении, выражение лица, манера речи. Определённый порядок поведения, сдержанная красота всех ритуальных действий имеют значение не только сами по себе, но, главным образом, тем смыслом, который стоит за ними и наполняет ритуал особым содержанием, создавая особое состояние души. Чайная церемония и возникла в XIII веке как ритуал в дзэнских монастырях: монахи при длительных медитациях практиковали чаепития как особый род и отдыха, и размышления, когда человек как бы изолирует себя от чувств и восприятий внешнего мира, чтобы обратить внимание внутрь себя. С одной стороны, это было процессом как бы внеинтеллектуального познания себя и мира, с другой стороны — процессом весьма эффективного отдыха, отключения от суеты повседневности.

К XVI веку чайная церемония сложилась в настоящее искусство, в котором, как во всяком искусстве, большое значение стало придаваться выразительности формы всех предписываемых действий, всех элементов церемонии. Если по форме своей чайная церемония была детально разработанным эстетизированным ритуалом, то по смыслу она являлась как бы светской формой первоначально религиозной медитации. Таким образом, ритуал церемонии был переведением в практический план, символическим выражением в действиях её участников своеобразного, в духе дзэнской философии, восприятия мира. Процедура чайной церемонии, её содержание и смысл, устройство чайного домика (тясицу) отражали основные идеи дзэн. Своеобразный, чисто японский тип архитектуры нашёл в тясицу своё характерное выражение. Насчитывается около ста типов чайных домиков — от имитации простой сельской хижины до богато украшенного павильона.

Весь внешний “антураж” чайной церемонии был проявлением стремления приблизиться к природе: чайный домик с его окружением — это как бы кусок естественной природы, жилище отшельника, ушедшего от суеты бренной мирской жизни. В то же время организация её насквозь символична, даже камни дорожки сада напоминают о сложном извилистом пути, ведущем в просветлённое царство Будды, о необходимости отрешиться от ненужной роскоши и суетных притязаний.

Утончённая красота чайной церемонии, содержательность и сдержанная выразительность ритуала, который предписывал как все формы поведения участников, так и строгую последовательность, чёткий порядок их осуществления, помогали глубокому проникновению в сознание участников церемонии идей приобщения к определённой культурной модели поведения, навыку общения, устанавливающего гармонию отношений. Наконец, это помогало войти в состояние чистого невозмутимого спокойствия и отдыха, наполненного эстетическим наслаждением красотой ритуала, совершенством его исполнения. Сам ритуал при этом выступает как средство привнесения порядка, приводящего людей к согласию, к состоянию эмоционального единства, усиливающего переживание приобщения к красоте мира. Созерцание прекрасного — картин природы окружающего сада, цветов, красивой утвари — настраивало, как считали ещё дзэнские монахи, на философские размышления о величии мира и о быстротечности человеческой жизни, пробуждало творческие силы человека, настраивало на одухотворённое, поэтическое восприятие окружающего.

Но, как всё в современном мире подвергается модернизации, так претерпевает определённые изменения и чайная церемония. Ещё во второй половине XIX века иэмото одной из трёх ведущих школ чайной церемонии разработал специальный этикет для чайной церемонии, проводимой на европейский лад, с использованием столов и стульев. В европейском варианте в токонома часто вместо свитка с изречением и цветочной композиции оказывается телевизор. Наряду с полной чайной церемонией существует сокращённый её вариант, носящий более условный характер. Чайная церемония в таком варианте всё более теряет своё глубокое философско-эстетическое содержание и приобретает форму просто престижного (экзотического) проведения досуга.

Боевые искусства, входящие в систему традиционных дзэнских называются искусствами не метафорически, но являются таковыми в полном смысле слова. Так же, как остальные искусства, они основаны на философских положениях дзэн-буддизма, построены в соответствии с его эстетическими принципами и в практике своей используют методы дзэнского психотренинга, одинаково применяемые как мастерами боевого искусства, так и художниками и актёрами. “Чтобы овладеть искусством боя, надо постигнуть его философию. Без разума тело не нужно”, — говорится в одном из древнейших трактатов по боевому искусству.

Искусство ведения боя подразумевало не только развитие физических качеств, но и развите качеств духовных. В нём осуществлялась связь между культурой тела и культурой духа, гармонизация их соотношений. Поэтому занятия боевыми искусствами означали необходимость многогранной и многоаспектной, во всех планах проводимой работы с собой, построения своей личности в соответствии с параметрами так называемой идеальной дзэнской личности, творчество себя и проявление себя по законам всякой творческой художественной деятельности.

Стремление к совершенству духа определяло содержание и методы психофизической подготовки мастеров боевого искусства, ибо, как говорит, например, в своих “Заветах каратисту” Фунакоси Гитин, считающийся отцом современного спортивного каратэ и основателем одной из классических его школ, “победить противника без борьбы — вот высшее искусство”; к силе же прибегают как к последнему средству лишь там, где гуманность и справедливость не могут возобладать.

В то же время главная ценность и смысл боевых искусств состояли не столько в победе над противником, сколько в победе над самим собой, в искусстве работы со своим телом и со своим духом, в преодолении себя, ибо “преодолевший себя становится непобедим”. Точно так же имеющиеся в арсенале средств подготовки в каратэ упражнения по разбиванию предметов (крпичи, доски, черепица) направлены в первую очередь на работу именно с собой, и прежде всего — своим духом, своим умением верить в себя, концентрировать энергию и управлять ею.

Являясь специфическим средством познания, боевое искусство имело и свой язык выражения, будучи организовано в стройные системы (представленные в тех или иных школах),увязанные с философскими и космологическими моделями, основанными на положениях дзэн-буддизма. Общие философские, психологические, этические и эстетические принципы искусств, основанных на фундаментальных положениях дзэн, находили в боевых искусствах своеобразное и наглядное выражение. Понимание боевых искусств как пути — пути сознательного самосовершенствования, которое бесконечно, — отразилось в самих названиях всех его видов: кюдо (путь лука), кэндо (путь меча), дзюдо (путь гибкости), каратэдо (путь пустой руки), самое молодое из японских боевых искусств айкидо (путь овладения энергией) и т. д. Стремление к универсальной гармонии и слиянию человека с природой является духовной основой всех боевых искусств, практика которых основана на том, чтобы ощущать себя во Вселенной и Вселенную в себе.

Дзэнское положение о единстве человека с миром, слиянии и неразделимости субъекта и объекта находит своё преломление в специфике психологической организации боя: партнёров (противников) не разделяет осознание каждым из них себя — субъеком, а другого — объектом действий, они вместе образуют единую, общую систему, принципом которой является одновременный процесс развития в соответствии с присущей ей внутренней закономерностью. Таким образом, действия партнёров (противников) рассматриваются не как обмен реакциями элементов системы, а как ряд синхронных изменений её состояния как целого.

Невербальный характер культуры дзэн, типичное для неё недоверие к слову определяют специальный метод работы с сознанием, направленный на его перестройку с опорой на самое широкое использование внеязыкового опыта. Это использование той мудрости тела, которая выступает, когда человек слит с природой, един со Вселенной и функционирует в её ритме и порядке, а его гармония тела и духа как микрокосма отражает гармонию макрокосма.

Специфическим образом преломляется в боевых искусствах и теория о взаимодополнительности и гармонии противоположных начал инь и ян.Боевые искусства строятся на использовании необходимого и естественного сочетания противоположностей: твёрдости и мягкости, резкости и плавности, силы и податливости, движения и покоя, атаки и отступления. Эта типичная и характерная для японского дзэн неразделимость, единство всез проявлений инь-ян пронизывает всю самурайскую эстетику, воспевающую сосуществование в мире ярости и кротости, жестокости и уступчивости, красоты и разрушения, жизни и смерти.

Заканчивая исследование, следует ещё раз упомянуть отличительные черты эстетики Японии. Мы знаем теперь, что традиционная эстетика японской цивилизации выразила глубокие проблемы человеческого бытия на своём языке и с помощью оригинальных художественных средств. Она определила роль искусства в познании объективной действительности, в предметной и духовной практике человека. В теории и практике искусства в Японии мы находим самобытное и художественно убедительное решение фундаментальной проблемы эстетики — проблемы соотношения особенного и универсального в эстетическом объекте. Одним из привлекательнейших особенностей эстетической традиции Японии является пронизывающая её уверенность в неисчерпаемости творческих сил человека, в высоком призвании человека выявлять и оберегать красоту мира, в естественности гармонии человеческого духа и природы. Нельзя не отметить также чрезвычайно смелую и богатую нюансами трактовку единения чувственного и духовного аспектов человеческой практики в понятии художественного стиля.

Как бы сильно ни отличался менталитет жителей Японии (и Востока вообще) от менталитета жителей Запада, европейцы и американцы начинают понимать, что японская модель отношения к природе, японское искусство оказываются очень актуальными и созвучными настроениям современного человека, задумавшегося о дальнейшей судьбе мира. Взаимопроникновение Востока и Запада, выражающееся, главным образом, в искусстве, философских учениях и т. д. уже заметно проявляется. Это и влияние дзэн-буддизма на западную литературу, философию, и влияние философских доктрин Запада на укрепление националистических настроений в Японии, и влияние японских театров “но” и “кабуки”, а также японской поэзии и живописи на театральное искусство, литературу и изобразительное искусство всего мира, и распространение в мире искусства икэбаны, и многое другое. Подобное взаимное влияние со временем будет всё больше усиливаться. Сравнительное изучение эстетики Запада и Востока должно занять в будущем, несомненно, важное место в эстетических исследованиях.

Японский дом

В Японии в средние века сложилась конструкция традиционного японского дома. Это был деревяннный каркас с тремя подвижными и одной подвижной стеной. Они не являлись опорой и могли свободно сниматься. В теплое время года в качестве стен использовали решетчатые конструкции, оклееные полупрозрачной бумагой; в холодные же сезоны - деревянные панели. Так как влажность в Японии очень велика, дома приподнимались над землей примерно на 60 см. Дом стоял на опорных столбах с каменными основаниями. Каркас здания был легок и гибок, что уменьшало разрушительную силу при землятрясениях. Кровля, черепичная или тростниковая, с большим навесом, под которым располагалась веранда. Все детали последней тщательно полировали, чтобы предохранить от воздействия влаги. Вокруг дома разбивали сад, символизирующий единство человека и природы.

Обычно дом делился на две части: жилую комнату и помещение при входе, хотя размер, количество и расположение комнат можно было регулировать с помощью внутренних перегородок. Важная часть жилой комнаты - небольшая ниша, устроенная в неподвижной стене, в которой висел свиток живописи и стоит букет цветов. Место рядом с ней считалось самым почетным в доме. Пол в таком жилище деревянный, покрыт специальными циновками. На полу и сидели, и спали - на матрацах, которые днем убирали в стенные шкафы. А вообще, в доме почти не было мебели.

Японская кухня:

Традиции японской кухни насчитывают 1500 лет. Основу современной японской кухни составляют овощи (капуста, огурцы, редис, репа, баклажаны, картофель, соя, различные виды бобовых), рис, рыба, дары моря (моллюски, трепанги, осьминоги, крабы, креветки, морские водоросли). Почти совсем не популярны жиры, сахар, мясо, молоко.

Мясо и молоко в меню японца были допустимы примерно до конца VII века. Но с тех пор как буддизм стал одной из основных религий (VIII в.), в стране были введены жесткие ограничения на животные продукты. Именно тогда на столах обеспеченных японцев появилось первое подобие суси (мы произносим как суши) - рисовых колобков с кусочками сырой рыбы.

Три следующие века Япония находилась под сильнейшим влиянием Китая. Именно оттуда пришло искусство приготовления тофу. Это сыр, приготовленный в основном из соевого белка и напоминающий по виду творог. Почти повсеместное блюдо на завтрак. Китай был родиной и соевого соуса сею. Из Китая же в IX веке к японцам пришло пристрастие к зеленому чаю. Подобно китайцам, японская придворная знать того времени ест за столом и сидит на стульях. Все пользуются ложками, правда японского типа. Это как бы приобщает их к более высокой в то время китайской культуре. Но придворные становились не столько гурманами, сколько обжорами, к обычному для страны двухразовому питанию они добавили многочисленные промежуточные закуски и чаепития.

В Х веке появляются национальные предметы кухонной утвари - пиалы для каждого вида еды (чая, риса, супа), палочки. Все приборы являлись сугубо личными, но пиала для чая могла быть общей, что сближало людей, сидящих за столом. Из обихода снова - и теперь уже надолго - исчезают стулья, более высокие столы и ложки.

В 1185 году правительство страны перебралось в Камакуру, где царил суровый, даже аскетичный образ жизни воинов-самураев. Дзэн-буддизм самураев требовал гораздо более скромного и здорового питания. Буддийская вегетарианская кухня, перенятая в китайских монастырях, стала типичной для того времени. Широкое разнообразие вегетарианских блюд компенсировалось тем, что подавали такие блюда маленькими порциями.

В XV веке опять меняется структура японского обеда. К основному блюду - рису - подаются дополнительные: суп, маринады. Этому периоду присуща излишняя роскошь угощения. Изобилие дополнительных блюд должно было достигать таких количеств, чтобы невозможно было съесть все сразу. Горячие блюда остывали и теряли свой вкус и привлекательность, по этой причине опять произошла реформа 'искусства стола', и получила дальнейшее развитие чайная церемония. Она превратилась в своеобразный ритуально-философский мини-спектакль, в котором каждая деталь, предмет, порядок вещей имели свое неповторимое значение.

Чайная церемония:

Чай завезли в Японию из Китая в VII веке. В Китае его ценили как лекарственное растение, помогающее от усталости, болезни глаз, ревматизма. Потом, как утонченное времяпрепровождение. Но такого культа чая, как в Японии, пожалуй, не было ни в одной стране. С чайной церемонией японцев познакомил японский монах Эйсай, основатель монастыря в самурайской резиденции в Киото при поддержки самого императора.

В XVI веке в самурайских кругах вошла в моду игра - "чайное соревнование". Чай привозили из разных мест. Выпивая чашку чая, участники должны были определить его родину. С тех пор чай полюбился японцам, чаепитие вошло в обычай. Появились постоянные чайные плантации в районе Удзи возле Киото. До сих пор лучшие сорта чая в Японии собирают в Удзи.

С XV века японские монахи осваивают технику чайного ритуала, а в следующих веках она достигает совершенства. Чайная церемония становится искусством воплощения изящества Пустоты и благости Покоя (тя-но ю). В свою очередь этот ритуал породил такие искусства, как икэбана, стиль керамики в духе ваби, японские сады, оказал влияние на фарфор, живопись, интерьер японского дома. Чайный ритуал повлиял на мироощущение японцев, и, наоборот, мироощущение японцев XVI века вызвало к жизни стиль ваби, определив размеренный уклад жизни, вкусы, психический склад японцев. Японцы говорят, что всякий, кто хорошо знаком с чайной церемонией, должен уметь регулировать свое поведение во всех случаях жизни с легкостью, достоинством и изяществом. Японские девушки перед замужеством брали уроки тя-но ю, чтобы приобрести красивую осанку, изящные манеры.

Существуют различные школы Искусства чая. Характер чайной церемонии во многом зависит от повода встречи и от времени года. Участники одеваются в спокойные тона: в однотонные шелковые кимоно и специальные белые носки, предназначенные для деревянной обуви. У каждого небольшой складной веер. Весь ритуал делится на два действа.

Первое действо.

Гости (как правило пять человек) сначала в сопровождении хозяина следуют по специальной дорожке сквозь полумрак сада. Чем ближе к чайному дому, тем более они отдаляются от суетного мира. Подойдя к небольшому бассейну с прозрачной водой, омывают руки и рот. Вход в чайный дом низкий, и гостям приходится буквально вползать через него, смиряя свой нрав.

Небольшой по размеру чайный дом разделен на три части: чайную комнату, комнату ожидания и подсобное помещение. Н.С.Николаева в "Японских садах" прекрасно описала эту церемонию: "Низко наклоняясь, один за другим, они проходят в дверь, оставляя обувь на специальном камне. Последний из вошедших задвигает дверь. Хозяин появляется не сразу. Гости должны привыкнуть к освещению комнаты, внимательно рассмотреть висящую картину, оценить утонченную прелесть единственного цветка, внутренне почувствовать, угадать подтекст церемонии, предлагаемой хозяином. Если в нишу помещен свиток каллиграфии, исполненный каким-либо методом, то и роспись чашки будет отмечаться такими же свойствами. Отзвуком нежных линий осенних трав в букете окажется тонкая изысканность рисунка на керамическом блюде.

Только после того, как гости освоились с обстановкой, появляется хозяин и глубоким поклоном приветствует гостей, молча садится напротив них, у жаровни, над которой уже заранее подвешен котелок с кипящей водой. Рядом с хозяином на циновке расставлены все необходимые предметы: чашка (самая драгоценная реликвия), коробочка с порошком зеленого чая, деревянная ложка, бамбуковый венчик, которым сбивают чай, залитый чуть остуженным кипятком. Тут же стоят керамические сосуды - для холодной воды, для ополаскивания и другие предметы; все старинное, но безукоризненно чистое, и только ковш для воды да льняное полотенце новые, сверкающие белизной."

Входя в чайную комнату, где стоит жаровня для чайника, гость вежливо кланяется. Затем, держа перед собой складной веер, выражает восхищение висящим в нише свитком. Закончив осмотр, благодарные гости садятся и приветствуют хозяина.

Все стадии ритуала проходят в строгом порядке. Присев, гости приступают к сладостям. Затем хозяин приглашает их в сад. О начале церемонии возвещает гонг - пять и семь ударов. После гонга гости покидают сад и возвращаются в чайную комнату. В комнате теперь светлее, отодвинута бамбуковая штора за окном, а вместо свитка в нише - ваза с цветком. Хозяин вытирает чайницу и ложку специальной тканью и моет мешалочку в горячей воде, которую наливает из чайника ковшом. Затем кладет три ложки предварительно растертого в специальной фарфоровой ступке порошкообразного зеленого чая в чашу, заливает ковшом горячей воды и взбивает чай мешалочкой, пока чай слегка не загустеет. Все движения рук, корпуса, особые, поистине церемониальные, при этом лицо строгое и неподвижное. Конец первого действа.

Крепкий зеленый чай готовится из молодых листьев чайных кустов в возрасте от двадцати до семидесяти и более лет. Норма закладки чая в среднем - 1 чайная ложка порошка чая на 200 граммов воды. Важной особенностью японского способа является то, что не только чайник, но сама вода для заваривания чая должна быть от семидесяти до девяносто градусов. Время заваривания при этом не выходит за пределы 3 - 5 минут.

Действо второе.

Главный гость кланяется, ставит чашу на ладонь левой руки, поддерживая правой. Размеренным движением рук, чашка медленно подносится ко рту. Сделав небольшой глоток, оценивает вкус чая; делает еще несколько глотков, вытирает пригубленное место специальной бумагой и передает чашу следующему гостю, который после нескольких глотков отправляет ее дальше, пока, пройдя по кругу, чаша не вернется к хозяину.

На вкус чай чрезвычайно терпок. Его концентрация соответствует примерно 100 - 200 граммам сухого чая на 500 граммов воды. Но в то же время такой чай очень ароматен. Присутствию в чае аромата японцы придают решающее значение.

За весь круг чашка выпивается полностью и эта процедура должна занимать не более десяти минут. Разговоров во втором действе не ведется и все сидят в чинных позах, в строгих парадных одеяниях. Финал. В целом, сам процесс чаепития представляет собой весьма длительную церемонию, происходящую целиком на глазах ее участников.

Таким образом, чай по-японски представляется не как гастрономическая реальность, а как ритуальное групповое действо, имеющее глубокие историческо-философские корни общенациональной японской культуры и является одним из видов искусства Японии.

Сформировавшаяся в XVI веке философия "Пути чая" (тядо), в настоящее время становится все больше популярной в Америке и Европе. Причину такой популярности тядо автор известной на Западе книги "О пути чая" К. Игути объясняет тем, что "люди устали от механической цивилизации и бешеного ритма жизни. А когда жизнь становится слишком беспокойной, суетной, мы ищем успокоения, свободы для души. Если будем следовать этикету, то поведение, манеры человека уравновесятся, к нему вернется ощущение красоты. Вот почему нашему времени не обойтись без Пути чая".

Существуют четыре основных правила чайной философии по Рикю, прославленного мастера чайной церемонии XVI века: Гармония, Почтительность, Чистота и Спокойствие.

Гармония.

Гармония - это сама атмосфера чайной церемонии. Когда вы подходите к чайному домику, видите мшистые камни, заросший водоем - вольную природу, которой человек не навязал себя. Чайный дом с соломенной крышей, подпорками из неотесанного дерева или бамбука - естественное продолжение сада. В комнате полумрак: низкая крыша почти не пропускает света. Ни одного лишнего предмета, ни одного лишнего цвета. На полке в чайной комнате стоят кувшин с водой, подставка для черпака, чашка для воды. На всем патина старины, дыхание вечности. Время как бы остановилось. Только ковш из срезанного бамбука и свежая полотняная скатерть. Вся обстановка призвана отвлечь вас от повседневности, привести дух в состояние умиротворенности, равновесия.

Почтительность.

Почтительность предполагает чистосердечные, добрые отношения между людьми. Чайный дом - не только обитель простоты и естественности, но и обитель Справедливости. Почтительность предписывает, чтобы все чувствовали себя равными и знатный не кичился своей знатностью, а бедный не стыдился своей бедности. Тот, кто входит в чайную комнату, должен преодолеть в себе чувство превосходства.

Чистота.

Чистота должна быть во всем: в чувствах, в мыслях. Истоки культа чистоты восходят к обряду Великого очищения.

Спокойствие.

Спокойтсвие предполагает полный покой, внешний и внутренний, уравновешенность, безмятежность. Недаром иероглиф дзяку (спокойствие) переводят как нирвана.

Конечно, чайная церемония в Японии - не ежедневный ритуал, а японцы пьют чай чаще, чем совершают описанное выше чайное действо. В этих случаях они предпочитают зеленый чай, а не черный, который широко распространенный у нас, но в повседневной жизни употребляют иногда и его. Примечательно и то, что, японцы, как и китайцы, пьют чай в течении дня, до еды, тогда как мы его пьем после еды. Ну а во всем остальном мы мало чем отличаемся от японцев!

Самураи:

Самурая появились в Японии во времена средневековья. То есть японские самураи - это почти то же самое, что европейские рыцари, самураи считали только военное дело достойным благородного человека. Однако есть разница между европейским рыцарем и японским самураем. И эта разница - в кодексе поведения самурая, сборнике правил и традиций, который называется Бусидо.

Бусидо утверждает, что главная, и единственна, цель самурая - служить хозяину. Именно так и переводится слово "самурай" -"служить великому человеку". Воин, воспитанный в духе бусидо, должен был сам оценивать свои поступки, решать, что правильно, а что не, и сам себя наказывать.

Из бусидо происходит и самый знаменитый обряд японских самураев -легендарное харакири. Собственно харакири - это самоубийство. Самурай должен был покончить с собой, если нарушил правила чести, смыть кровью позор. Но не только: поскольку служить хозяину - главная цель, то в случае гибели хозяина самурай тоже должен был совершить харакири. Кстати, именно за такое варварство этот обряд запретили.

Бусидо - это не книга правил, его изучали не по учебникам. В основном бусидо существует в виде легенд о самураях, которые правильно вели себя. И кстати, согласно этой традиции самурай должен был не только воевать, но и учиться.

Барабаны Тайко:

Японские барабаны "тайко" - инструменты древние. Существуют они уже более десяти веков. На изготовление барабанов идут деревья, которым не менее пятисот лет. У ствола выдалбливают сердцевину, придают ему форму барабана, а затем натягивают специально выделанную кожу. Кстати, именно от ее выделки зависит сила звука. А высота звучания барабана регулируется с помощью креплений.

Такая тщательная работа над звуковыми возможностями инструмента вполне объяснима. В старину с помощью тайко японцы обращались к богам.

Сегодня многие виды японских театров по-прежнему используют их, кроме того тайко играют значительную роль в национальных фестивалях.

Традиционные костюмы:

Кимоно (традиционная женская японская одежда) имеет двухтысячелетнюю историю.

В Японии очень любят традиции, вот и одевались они согласно установленным правилам: сначала обматывали бёдра тканью, затем надевали светлый обтягивающий халат, поверх него- цветочный халат, следом- кимоно и куртку, а украшали всю эту конструкцию поясом. Количество поясов на талии японцев всегда было семь, на спине их завязывали в изящный бант, напоминающий бабочку, севшую отдохнуть. Природа и животные на особом месте у японцев, они не любят различные украшения, но зато богато вышивают свою одежду, используя образы деревьев, цветов, сказочных чудищ и драконов.

В наши дни кимоно мало кто носит, пожилые люди - довольно часто, но молодежь одевает кимоно только по специальным случаям, например, на фестиваль или свадьбу в часовне (эти кимоно обычно белые и очень дорогие).

По рукавам кимоно можно судить о возрасте женщины и ее материальном достатке. Девушки или девочки носили разноцветные кимоно с длинными, свободными рукавами (такие кимоно называются фурисоде). Замужние женщины носили кимоно с более короткими рукавами.

Летнее кимоно называется юката. В основном юката темно-синего или белого цвета, но девушкам и девочкам больше нравится носить яркие юката с узором из цветов.

Японская эстетика

Как и национальное мировоззрение в целом, японская эстетика сформировалась под влиянием синтоизма, буддизма, даосизма, неоконфуцианства.

Из синтоизма в ее арсенал вошла одна из уже упоминавшихся древнейших категорий – «ками», обозначающая одухотворенность всех вещей во вселенной. Для нас важно то, что ками присутствуют и в искусственно созданных вещах, причем в каждой из них - своя индивидуальная душа.

В национальной эстетике это значение внутренне связано с другой важнейшей категорией - "макото". Макото - это подлинная природа вещей, и видимое и слышимое - формы проявления этой природы. Слово "макото" переводится как "истина". И задача художника - найти эту истину. Найти, но не примешивать к ней ничего своего, личного. По утверждению японских исследователей, макото отражает закон не только искусства, но и жизни: природа вещей соотносится с феноменальным миром как "неизменное" и "изменчивое". Добавим к этому, что "макото" переводится еще и как "искренность". Непривычное для европейцев понятие "искренности вещей" глубинными смыслами связано с самой ранней и одной из наиболее важных категорий прекрасного - "моно-но аварэ", переводимой как "очарование вещей". Моно в этой категории трактуется как универсальное понятие вещи, как признак единства мира, но и как отдельная вещь. При этом оно приложимо и к неодушевленным предметам, и к одушевленным существам, и даже к абстрактным понятиям. Моно-но аварэ - это и нечто всеобщее, и индивидуальное свойство каждой вещи в отдельности. Это как будто бы опять ками, но не в религии, а в искусстве, в эстетике, и уже не наивное языческое представление, а осознанная и многозначная категория. О психологической сложности этой категории говорит следующее размышление Т.П. Григорьевой: "Моно-но аварэ - знак дружелюбного настроя, некоей беспечности людей, не знавших больших потрясений, уверенных в своей незыблемости. Отсюда - восторг перед миром и любование им, интимно влюбленный, доверчивый взгляд на природу и человека, желание насладиться тем, что открыто взору и слуху".

Но проникновение, вчувствование в красоту окружающего мира родили еще две близкие по смыслу к "аварэ" и "макото" мировоззренческие и эстетические категории - "мудзё" и "югэн". Мудзё - это закон (именно закон, а не измышление) непрочности вещей. Ниже мы увидим, что современные педагоги проектной культуры считают необходимым внушить детям, что вещи не только возникают, но и умирают, и воспринимать и творить их нужно во всем объеме их судьбы. Диалектика выживания превратила эту беспощадность, подобную безжалостности античных мойр, богинь судьбы, в эстетику югэн. Югэн - дух прекрасного, но не ясного, как аварэ, пленительного в своей непосредственности, а скрытого, тайного, недоступного взору. Красота югэн - это поиск неизменного в изменчивом мире, эстетическая манифестация той философии жизни, которая занята поисками вечного в мире преходящего. Японские категории эстетики внутренне связаны между собою, образуя единство. В них легко обнаружить сходство, но важно именно их различие, порою неуловимое, логически необъяснимое, но интуитивно очень близкое и понятное любому художнику. Переход от макото и югэн к их феноменальному проявлению в видимом и слышимом и, далее, в очаровании, в моно-но аварэ, внешне подобно нашим эстетическим установкам о соотношении содержания и формы. Но только внешне. В японской эстетике на месте "содержания" - его отсутствие, небытие, то, что не имеет формы. Но небытие рождает бытие, бесформенное рождает имеющее форму. При этом подчеркивается не их противопоставление, а близость: "Небытие и бытие переходят друг в друга, повинуясь двустороннему движению туда-обратно, но между небытием и бытием нет существенной разницы, бытие лишь временная манифестация небытия. Это и определило тип связи между тем, что не имеет формы, и тем, что имеет форму". В дальневосточной традиции подлинная реальность есть небытие, отсутствие форм. Но в то же время в небытии потенциально все уже содержится и время от времени всплывает в феноменальном мире, а затем снова возвращается в небытие. Без понимания исключительного значения небытия "невозможно понять ни одну категорию художественного мышления японцев - ни характер их традиционных эстетических категорий, ни способ рассмотрения вещей современными японцами".

К одному из "способов рассмотрения вещей" относится представление о времени. Идея небытия располагала к небытийному восприятию времени, а признание двустороннего движения ("туда-обратно") породило представление об обратимом характере времени, о его движении вспять. Вектор времени направлен в прошлое и тогда, когда речь идет о будущем. Отсюда - колоссальное уважение к традиции, к традиционным эстетическим категориям, к культурному и художественному наследию. Европейцы привыкли к представлению о движении как о постепенном восхождении от низшего к высшему, Японцы же лишь из европейских книг узнали о существовании таких понятий, как "прогресс" и "эволюция". Характер движения трактовался ими не как возникновение нового за счет старого, а как восстановление старого в новом цикле кругового движения. Это и есть закон традиционализма.

С категорией небытия связан и метод творчества, определяемый как "не-творчество", "не-деяние". Проистекает этот метод из представления о характере творения у даосов. В отличие от Бога в обычном представлении, который создает мир актом творения ("вэй"), Дао создает его несотворенным ("увэй"), что приблизительно соответствует нашему слову "произрастание". Вещи сотворенные - это отдельные части, собранные воедино как механизм, или же предметы, членение которых навязано извне, как, например, скульптура. Членение же всего растущего происходит, наоборот, изнутри и направлено вовне. Отсюда - формула бездействия, невмешательства в законы природы. И тут возникает объяснимый для европейского сознания парадокс. Если мы воспринимаем не-деяние как пассивность, как ничегонеделание, то китайско-японское бездействие существует ради ненарушения естественного хода вещей, то есть во имя правильного действия и правильного сосредоточения, когда природа художника уподобляется пространству вселенной. Тем самым "увэй" (бездействие) становится "вэй" (действием), сообразованным с законами природы, соразмерным естественным ритмам и постоянно меняющимся условиям. "Вэй увэй" - это деяние не-деянием; "Дао постоянно в недеянии, но нет ничего, чего бы оно не делало", - говорил Лао-Цзы.

Итак, увэй можно считать как бы нетворческим методом творчества: не творения чего-то нового, а выявления того, что заложено в природе. Нет совершеннее метода, чем метод самой природы. Вершина искусства - природа, нерукотворное творчество, и художник - ее послушный ученик. Отсюда и традиционно бережное отношение к природным материалам. В искусстве керамики, ткачества, художественной обработки дерева или металла японцы стремятся сохранить естественный вид материала, стремятся не менять его. Один из примеров такого отношения описал выдающийся японский писатель Кавабата Ясунари. Речь идет о фарфоровых вазах ига: "Ига обжигается на сильном огне. Пепел и дым от соломы растекаются по поверхности, и когда температура падает, ваза как бы покрывается глазурью. Это не рукотворное искусство, оно не от мастера, а от самой печи; от ее причуд или от помещенной в нее породы зависят замысловатые цветовые узоры. Крупный, размашистый, яркий рисунок на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке".

Принцип естественности - один из главных в японской эстетике, в творчестве японских художников прошлых времен. Отсюда же метод уподобления: чтобы нарисовать ручей, нужно уподобиться ручью; чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне. Это означает, что художник должен чувствовать и ручей, и сосну. А когда такое слияние достигнуто, не нужно прилагать усилий - кисть будет двигаться сама. Это и есть увэй в процессе самого творчества: художник "бездействует", а по бумаге движется дух изображаемого предмета. Но в этом "бездействии" исключительно действенен дух самого художника: художник "растворяется" в предмете, но его произведение оказывается в высшей степени индивидуальным, уникальным. И это уже вэй-увэй - деяние недеянием. Все дело в сосредоточении, в центрированности сознания. Таковы, вкратце, категории и принципы японской эстетики. На деле и каждая из категорий, и вся эстетическая система неизмеримо сложнее. Их характеристика, приведенная здесь, - необходимый минимум, позволяющий представить существо тех аспектов сфер воспитания и образования Японии, которые относятся к проектной культуре.

Рекомендуемая литература

1. Виноградова Н.А. Сто лет искусства Китая и Японии. М., 1999.

2. Все о Японии. М., 2001.

3. Гвоздев С.А. Самураи: путь мяча. М., 2001.

4. Главева Д.Г. Традиционная японская культура. Специфика мировосприятия. М., 2004.

5. Дайсэцу Тэйтару Судзуки. Дзэн и японская культура. М., 2003.

6. Культура классической Японии: словарь – справочник. Ростов – на – Дону, Харьков, 2002.

7. Латышев И.А. Семейная жизнь японцев. М., 1985.

8. Овчинников В.С. Ветка сакуры. М., 2005.

9. Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы: этнопсихологические очерки. М., 1985.

10. Савкина И. Япония. Уроки вежливости // Азия и Африка сегодня. 2004. № 8.

11. Тагирова Р.М. Культура стран Востока: особенности и типы культур. М., 2000.